Even as I would try to grapple the memories to
permanence, I would expose the futility of the
attempt: make plain how each new scrap
of experience alters the order of things and how
meaning is both conferred and denied
by the same claim.

MAGGIE CARDELUS – April 1998.

Per molto tempo non sono riuscito a chiarirmi perché i tagli di Maggie Cardelús avessero ridestato in me il ricordo di Shih Huang Ti, l’imperatore cinese che ordinò l’edificazione della Grande Muraglia e la distruzione di tutti i libri scritti prima di lui. La storia di Shih Huang Ti è narrata da Borges in un breve scritto [1] in cui si fanno delle ipotesi sulle motivazioni che spinsero l’imperatore a compiere due imprese al pensiero delle quali è difficile non provare ancora oggi emozione o inquietudine. Shih Huang Ti, con tali disposizioni, impose che la storia ricominciasse con lui, che si avesse memoria solo di quel che riguardava la sua persona. Nella titanica opera di edificazione della Grande Muraglia e nell’incendio dei libri è possibile leggere un tentativo di mettere barriere allo spazio ed arrestare il tempo per cercare di esorcizzare la morte. Ma si può anche ipotizzare, scrive Borges, che le due imprese non siano state simultanee e che l’imperatore abbia cominciato col distruggere, e solo in seguito si sia deciso a conservare tutto quel era lì da venire. Oppure si può immaginare un re “disilluso” che fa “tabula rasa” di quanto a lungo aveva difeso. Un’altra suggestiva ipotesi è quella che vede nella Grande Muraglia la metafora di un’opera vasta e vana come il passato, una costruzione effimera minacciata dal gesto di un futuro imperatore che osi sfidare, proprio come Shih Huang Ti, la memoria di tutto ciò che lo ha preceduto.

Nonostante tutte queste possibili interpretazioni, Borges conclude che, verosimilmente, quel che affascina nella storia del mitico re cinese è “che quest’idea ci tocchi da sola, indipendentemente dalle congetture che permette. (La sua virtù può consistere nell’opposizione del costruire e del distruggere, su un’enorme scala). Generalizzando il caso precedente, potremmo inferirne che tutte le forme contengono la loro virtù in se stesse e non in un ‘contenuto’ congetturale”.

Perché Borges sottolinea con un corsivo “tutte le forme”? Intende suggerire che qualsiasi azione – per la sua capacità di stagliarsi sullo sfondo neutro del possibile e per il carattere inaugurale che le conviene – appartiene all’ambito del “dare forma”? E al tempo stesso che ogni forma, la virtù di ogni forma, risiede nel tenere insieme l’opposizione “del costruire e del distruggere”? Forse questa può essere una chiave per avviare una lettura dell’opera di Maggie Cardelús, i cui tagli ci conducono sull’ambigua soglia di un gesto che al tempo stesso cancella e trasfigura. Personalmente, solo quando ho avuto l’occasione di vedere Cardelús al lavoro, di seguire i suoi lenti gesti che facevano scomparire una fotografia per dar vita a una forma, tutte le mie precedenti “congetture” sul significato delle sue opere hanno lasciato posto alla com-prensione di quel drammatico gesto che è l’altro polo della costruzione: la distruzione.

Cardelús non è certo una performer, non mette in scena, se non eccezzionalmente, se stessa nell’atto di pro-durre un’opera. I suoi tagli, però, rinviano direttamente alla mano che li ha provocati, all’intervento dell’artista, al carattere per-formativo di un atto capace di rievocare inquietanti archetipi. L’evidente valenza sessuale dell’in-cisione, della lama del taglierino che origina una forma escludendo tutte le altre possibili creazioni, si accompagna ad un forte senso di perdita. È vero che un tale destino, proprio di ogni creare può essere generalizzato e riferito a qualsiasi opera d’arte, ma nel lavoro di Cardelús esso acquista una dimensione sacrificale. Il supporto da lei utilizzato come materiale da “tagliare” è infatti solitamente costituito da riproduzioni fotografiche delle persone che le sono più care, il padre, la madre, le sorelle,il marito, il figlio: momenti fissati sulla pellicola – specchi di una memoria incerta o compiacente di se stessa nel riflettersi in immagini divenute sensibili – che finiscono con l’esserepersi, sebbene trasfigurati in un’opera d’arte. Quando anche l’artista è presente nelle riproduzioni che va rielaborando, la sua figura è sempre negata, cancellata, o ritagliata, fino a fare della stampa fotografica un costrutto filiforme o un ammasso di carta sapientemente ordinato per costituire una nuova forma. In tal modo l’originaria bidimensionalità della fotografia guadagna un’originale estensione nello spazio divenendo scultura.

Nei primi tagli, il materiale fotografico viene spesso combinato con altri oggetti. Nelle tre installazioni presentate alla Galeria Fucares di Madrid nel 1997, realizzate adoperando le foto del proprio matrimonio, Cardelús utilizza dei bicchieri che vengono innestati direttamente sulle immagini ritagliate. Il ricorso a una base che regga la scultura o l’intrappolare in custodie di vetro il “ritaglio” contribuisce a dare alle sue opere una forma compiuta, definitiva. In lavori più recenti come Taglio. L’Origine du monde I e Taglio. L’Origine du monde II, l’attenzione viene trasferita dalla forma al gesto che la origina. Le fotografie di partenza sono di grande formato e, senza connessione con altri elementi, attaccate con degli spilli ad una parete. L’artista interviene su di esse inizialmente in maniera casuale, aperta, quasi a voler dialogare con la fotografia stessa, “ascoltandone” l’immagine. La sua azione sembra procedere senza un progetto ben definito, con una gestualità e un’ispirazione che nel tempo assume una valenza in certo modo rituale. L’apparente tranquillità della mano sembra mascherare e controllare l’emotività chiamata in causa da quella rielaborazione degli affetti che passa attraverso la distruzione delle immagini delle persone amate. Ritmicamente l’artista si sposta da una parte all’altra della foto, ripetendo i medesimi gesti e ritoccando il proprio lavoro come se fosse guidata da un’esiigenza di simmetria, che all’iniziale casualità del tagliare contrappone la necessità dell’ordine. Si ha l’impressione che la fatica di una Penelope armata di forbici possa non avere mai fine, che un ulteriore ritaglio sia sempre possibile, che il lavoro non abbia una conclusione defintiva ma possa continuare a vivere nell’attesa di una nuova incisione.

Nella scultura Taglio. L’Origine du monde I – presentata come una performance o un indefinito work in progress nel quale l’artista si mette in scena proseguendo il lavoro di incisione, trasformazione e accumulazione nello spazio della galleria durante l’orario di apertura – lo spettatore vive una situazione di attesa, una sospensione temporale che lo cattura e lo protende verso l’imminente prossima metamorfosi dell’aspetto dell’opera. Se in installazioni come Dispersal la forma compiuta privilegiava la dimensione statica – e quindi spaziale – della scultura, nei lavori successivi, privi di “cornici” o elementi che possano arginarne lo sviluppo si assiste alla possibilità di una continua modificazione della morfologia che ne accentua il carattere temporale e dinamico. La fragilità del materiale impiegato e l’impermanenza della forma di un’opera che, se trasportata,deve di volta in volta ricostruita, alludono alla vanità del preservare la memoria di chi ci è più caro attraverso la riduzione di questa al rango di “cosa” da oggettivare in immagini concrete (ritratti, fotografie…). La tensione iconoclasta che si manifesta nelle opere di Cardelús è un invito a passare dall’appello di queste tracce sensibili e comuni a tutti al ri-cor-dare, a quel che in italiano e in parecchie altre lingue neolatine suona come il “ridare al cuore”, ossia il riferirsi ad una memoria più intima capace di contrapporsi all’inesorabile procedere del tempo.

L’incessante fare e disfare caratteristico del modo di lavorare di Cardelús, l’oscillante emergere e sparire della forma, richiama il tema della cancellazione in De Kooning, il suo continuo tracciare, cancellare e ritracciare l’immagine sulla tela, ma nel caso di Cardelús un tale gesto è portato ad esiti ancor più radicali: il supporto viene destituito di esistenza dal reiterato e ossessivo incidere e non offre alcuna apertura ad altre eventuali dimensioni, come invece avviene nei Tagli di Fontana, che si collocano saldamente nello spazio circoscritto della cornice e sulla superfice bidimensionale della tela. I tagli di Cardelús trasformano piuttosto la superficie bidimensionale della stampa fotografica in una sovrabbondanza di pieghe accumulate le une sulle altre quasi a suggerire un’interminabile accumulazione nel tempo. Il carattere iterativo e dinamico della tecnica impiegata dall’artista richiama in qualche modo l’uso ossessivo e metricamente scandito della scrittura di Hanne Darboven: in entrambi i casi l’agire dell’artista diventa autoconsapevole scansione del tempo, ritmica iterazione del gesto, riconfigurazione della memoria. Nell’opera di Cardelús, però, questa “purificazione” e riappropriazione della memoria non è ottenuta attraverso la ripetizione ossessiva di segni che hanno perduto il loro significato, bensì mediante un gesto che mira alla riappropriazione del passato attraverso un intenso, e violento, dialogo condotto con l’immagine di un istante catturata sulla pellicola fotografica.

Il valore di testimonianza oggettiva del passato, che sembrerebbe poter essere attribuito alla fotografia, viene contestato e disperso da un’azione che ambisce a riappropriarsi dell’immagine ritagliandola e facendola “esplodere” in una forma tridimensionale. Il significato di quest’opera di creazione ottenuta attraverso la dispersione può forse essere chiarito ricordando quanto Bataille scrive sulla nozione di dépense in rapporto alla produzione artistica in un noto saggio del 1933. Un’attivita che obbedisce alla logica della dépense sarebbe un’attività che assume un significato tanto più rilevante quanto più grande è la perdita che in essa ha luogo. Nel caso del’arte, questa logica della dépense può secondo Bataille, essere denominata con il termine di “poesia”: “Il termine ‘poesia’, che si applica alle forme meno degradate, meno intellettualizzate dell’espressione di uno stato di perdita, può essere considerato come sinonimo di dispersione [dépense] : esso significa, nel modo più preciso, creazione attraverso la perdita. Il suo senso è dunque prossimo a quello di sacrificio”.[2] Ciò che viene disperso e, per così dire, sacrificato, nei tagli di Cardelús, è l’integrità di immagini cariche di affetti, che si propongono come uniche testimoni di un tempo trascorso per sempre. Il titolo stesso delle tre installazioni presentate a Madrid nel 1997, Dispersal, sottolinea l’importanza attribuita dall’artista, sin di suoi primi tagli, ai temi della perdita, della dispersione, della distruzione.

In alcune opere presentate nell’autunno del 1998 alla Galeria Fucares di Almagro, tutti questi temi ritornano pur subendo un’ulteriore declinazione. I tagli sono ora incisioni che non annullano la bidimensionalità della fotografia, non ne intaccano il perimetro rettangolare, bensì la trasformano secondo un modulo ornamentale derivato da un oggetto ritratto nella fotografia – un oggetto che agisce come uno schermo semi-trasparente, come un velo, o un foulard di seta, o una maglia…– che viene isolato e poi elaborato fino a coprirne l’intera superficie. Un unico dettaglio diviene il prototipo sul quale si basano tutti i tagli, dando luogo ad una dialettica tra un particolare e l’immagine nel suo complesso. La riproposizione di un elemento figurativo, decontestualizzato e ripresentato iperbolicamente in un’intricata composizione, finisce col far perdere all’immagine ogni riconoscibilità a favore di un’elevazione dell’ornamento ad autonomo valore formale. L’incisione della carta trasforma una muta fotografia di famiglia in un virtuosismo ornamentale che cresce come una eco dall’oggetto da cui deriva. Sembra quasi che l’artista voglia rendere visibile allo spettatore il fascino di oggetti la cui importanza rimarebbe altrimenti impercepibile. Cardelús scrive a questo proposito: “Ciò che io vedo, voi non lo potrete mai vedere, eppure tento di farvi comprendere l’importanza di ciò che vedo”.

L’accento posto sulla dimensione decorativa in questi lavori sembra obbedire a una sorta di “retorica della decorazione” che reinterpreta in maniera originale il ruolo della narrazione. Il mettere al centro della propria opera sé, la propria famiglia e gli affetti, è un pretesto autobiografico che finisce per dissolversi, lasciando spazio a forme determinate che però non cessano di far segno verso la propria origine. Ed è semplicemente guardando a queste forme e al loro insistente appello alla mano che le ha create, che si realizza un incontro con l’artista che vale come invito a non perdere di mira quel luogo originario, quel bilico tra creazione e distruzione, costituito dai suoi tagli: un luogo che non è antecedente a quel significato “sia conferito che negato dalla medesima pretesa”, ma un bilico che, originandosi, continuamente (si) afferma e continuamente (si) nega.

Gianfranco Maraniello

[1] J. L. Borges, “La Muraglia e i Libri”, in Altre Inquisizioni, Feltrinelli, Milano, 1966; Otras Inquisiciones, Emecée.
[2] G. Bataille, “La Notion de Dépense”, in Oeuvres Complètes, I, pàg. 307.