Para mí la obra de Maggie Cardelús se asocia al mito de Pigmalión, a quien, como es sabido, le cobró vida la escultura de la bella Galatea que había creado. Aquí el motivo artístico está entrelazado estrechamente con una base erótica. Y no sólo se trata de la atracción del artista-hombre hacia su obra-mujer, sino también de la participación de Afrodita en calidad de agente mágico, puesto que Pigmalión es capaz de crear solamente una semblanza de vida pero sólo la diosa del amor puede convertirla en un ser vivo. El artista solamente puede aspirar a una mímesis. En cambio, a la diosa le es accesible una hipermímesis: la creación de vida. Pero en su unión existe una evidente redundancia, ya que si Pigmalión hubiera nacido mujer, por naturaleza le hubiera sido otorgada la capacidad de crear vida y no hubiera necesitado la intervención de ningunos intermediarios divinos.

En esto está basada, propiamente, mi asociación de este antiguo mito griego con el arte de esta artista contemporánea. La historia de la cultura de varios siglos (o, digamos, la historia de la cultura de una civilización patriarcal) dibuja la figura de la mujer-artista como una continua contradicción. En la base de la obra de la mujer-artista siempre se encontraba la sexualidad masculina sublimada que se resolvía en la creación del producto estético. Dicho de otra manera, una forma compensatoria de la creación de vida, evidentemente superflua para la mujer, predeterminada por naturaleza a procrear. Por otra parte, la creación artística parecía algo extraordinario y elevado mientras que la procreación parecía algo ordinario y propio de las masas y en términos biológicos se denominaba reproducción. Sólo cuando en el siglo XX la teoría cultural definió la producción artística como un tipo de reproducción técnica, la creación femenina empezó a entenderse como un fenómeno organizado por unas leyes propias y no como un fenómeno que reproduce eternamente el modelo masculino.

De acuerdo con este mismo modelo masculino, la creación culmina en el momento de aparición del producto (evidentemente asociado a la cópula conyugal), mientras que según el modelo femenino, ésta empieza solamente con el nacimiento del hijo: el momento de máximo éxtasis está localizado aquí no al final, sino al principio de la perspectiva. Y esta misma perspectiva presenta el desarrollo de su potencial en el tiempo y en el espacio (de aquí el nombre de la exposición de Maggie Cardelús en Moscú “Total Enviornment”). En esencia, la óptica masculina se describe en la sentencia final de muchos cuentos (“Vivieron felices y comieron perdices”) y los hechos que resultan distinguibles son solamente los que anteceden a la perspectiva y a la cópula conyugal. Los acontecimientos que siguen a esto desaparecen completamente del campo de visión. La óptica de la creatividad femenina es otra: está dirigida precisamente a una duración indefinida y no revelada que se define con la palabra “largamente” y pone está duración en la “zona de enfoque”. También es importante que la “zona de enfoque” del hombre y de la mujer están separadas por una mancha ciega de nueve meses de duración desde el momento de la concepción y hasta el nacimiento. Esta distancia temporal y espacial es metafóricamente el grosor de un espejo. La parte comprimida del espejo sirve de eje de simetría del mundo masculino y femenino, que aparecen uno para el otro como auténtica imagen de lo que hay al otro lado del espejo.

En Cardelús esta imagen recíproca de lo que hay al otro lado del espejo recibe en una ocasión una materialización visual. En el trabajo “En busca del tiempo (Quogue)”, del proyecto homónimo de 2007, la artista “busca el tiempo” retratando el espacio interior a través del espejo y atravesando directamente con el flash de la cámara la superficie del espejo. Puesto que cualquier fotografía es en sí misma el mundo del otro lado del espejo, entonces resulta que la reciprocidad de mundos detrás del espejo es precisamente aquí uno de los objetos de representación, junto con otro objeto: un espacio con claros atributos de la naturaleza femenina-ying, un espacio interior, oscuro, múltiple y heterogéneo.

Entre otras cosas, el retrato de este espacio fue ofrecido por Cardelús ya diez años antes en el trabajo programático de “El origen del mundo” (1997). Su título inequívocamente remite al escandaloso cuadro de Gustave Courbet que muestra los genitales femeninos en un primer plano, aunque la ilustración de Courbet atraía pornográficamente la mirada, mientras que con Cardelús al espectador se le echan encima un montón de recortes de retratos familiares que con su contorno reproducen la forma de unas caderas femeninas. La inversión de significado es evidente: la metáfora del coito transformada en un símbolo del nacimiento del mundo. Gracias a esto el objeto de Cardelús aparece como un manifiesto de la creación femenina en el que la reproductividad biológica y la productividad estética aparecen como un todo indivisible. Dos personajes -la propia artista y su hermana Sara- insuflan forma a este todo bajo el aspecto de una burbuja de cómic. Dicha burbuja aparece a la vez como visualización de la materia de un diálogo ininterrumpido y como expulsión de substancias biológicas del fondo del cuerpo general de toda la familia que da vida, estando así en completa concordancia con su título y con la génesis del mundo y con este propio mundo. Sospecho que el mundo artístico de Cardelús se formó precisamente con la aparición de dicha obra. Surgió como su quintaesencia, como si dijéramos, la singularidad de un Big Bang a partir del cual se crea un universo entero. Y toda la evolución futura de Cardelús se nos presenta en la obra ulterior de la artista.

La materia de este universo es el archivo fotográfico familiar. La forma inicial que adquiere es la de un encaje de recortes. El cuchillo de la artista y los esfuerzos de su trabajo conceden movimiento a la materia y, consiguientemente, crean espacio e introducen en él el tiempo. Este trabajo está autorizado de forma ostensible ya que la artista lo lleva a cabo con sus propias manos y no participan en él ejecutores asalariados. Esto es algo bastante excepcional para el arte contemporáneo en el que el objeto artístico surge como de la nada, siendo a menudo producto del trabajo industrial extraestético. Cardelús, afirmando el valor de su trabajo y de su tiempo, devuelve al trabajo artesanal la dimensión estética: éste es la energía condensada de su mundo, el motor de creación de este mundo.

Como ya se ha dicho, en la materia prima de los recortes el tiempo enlaza con el espacio. Inicialmente este espacio tiene solamente dos dimensiones. Pero no es para mucho tiempo: los encajes hechos de fotografías se solapan entre sí confiriendo a la imagen un tipo de profundidad. Se vuelven hacia nosotros por el reverso y al reflejarse en las paredes ofrecen una sombra de color que hace palpable el aire contenido en el dibujo que resulta. Se retuercen en el espacio convirtiéndose en objetos completamente tridimensionales. Aunque si se tratara simplemente de papel, todas las construcciones de la artista hechas de dibujos parecerían simplemente objetos de decoración interior. Pero Cardelús trabaja con papel de fotografía y los movimientos de su cuchillo vienen definidos por la naturaleza de su archivo fotográfico familiar.

No hay nada más engañoso que la estática y el carácter plano de una fotografía. Se capta en un instante pero nuestro ojo sabe perfectamente que en ella se concentra una cantidad indefinible de tiempo, prácticamente una eternidad. Y el espacio real está recodificado en una imagen plana con una sutileza tan imperceptible que ningún talento humano bastaría para imitarla. “Yo permito a mis fotografías … que me absorban tanto hacia dentro como para que las pueda sacar de la inmovilidad”, dice Maggie Cardelús. Y es así como desenvuelve la imagen fotográfica como si de un ovillo de hilos se tratara, creando a partir de éste un mundo entero. A veces esta técnica básica suya lleva a un carácter metafórico en el sentido más literal. En “Una pesada cabeza blanca” (2000) nos muestra un ovillo o globo colgado de un “hilo” hecho de fotografías cortadas en tiras finas y dobladas con la imagen hacia dentro. En la obra “Desentrañar el universo” (2011) vemos a una mujer haciendo punto y de debajo de sus agujas de tejer surge una galaxia en forma de espiral esculpida de “hilo” de papel y para la que se emplean tres cuartos de la imagen.

La artista “saca de la inmovilidad” su archivo fotográfico también para convertirlo en una película fotográfica como en la secuencia de vídeo “Zoo a la edad de 10 años” (2007) integrada por 20.000 imágenes. En otro caso su cámara gira alrededor de un jarrón con flores, desplazándose cada vez un grado y de esta forma, junto con el tiempo, sacando de una imagen plana el volumen y el espacio (“Flores para el cumpleaños”). Finalmente, en el tercer caso (“En busca del tiempo 2”, 2007) investiga cada fragmento de la imagen esculpiendo su espacio y así de la videoproyección se saca a la realidad uno de los objetos representados. Es más, este objeto –un jarrón hecho según la técnica japonesa antigua de Shigaraki de tiras o rollitos de arcilla-, reproduce por su constitución (el volumen de unas tiras dispuestas en círculo) el procedimiento arriba descrito de sacar el tiempo y el espacio de la estática y del carácter plano de la fotografía. Su ontogénesis repite la filogénesis de todos los objetos del mundo de la artista, y más concretamente, la génesis de este mundo.

Y nuevamente, la génesis. Describiendo un círculo, volvemos al “Origen del mundo” con el motivo central para este trabajo de un montón de hilos hechos de tiras fotográficas. Parece que en Cardelús al final todo se reduce a tres formas de vida básicas de sus imágenes fotográficas: la línea, el círculo y el globo. El globo es aquí el símbolo de plenitud final y también la esfera inicial dotada del impulso de la vida. La línea es el ombligo entre ellos, el desarrollo en el espacio y el tiempo. El círculo es el inicio de la transformación de la línea en globo, etc.

Cardelús dice que “el rol de madre y de artista son para ella inseparables” y precisa que el rol de artista le confiere “la posibilidad de ser madre de otra forma”. Es decir, siendo a la vez mujer y artista, reúne en su persona a Pigmalión y a Afrodita y también a Galatea. Como artista crea unas obras, como mujer les da vida y como madre que ama les confía el propio rol de autora. Se trata no solamente de la evidencia de que la familia (los padres, los hijos, los parientes y todo el mundo familiar) pasan a ser el contenido de su arte, sino de un fenómeno más original de autoría compartida. Los parientes a menudo figuran en calidad de personajes de sus obras y en más de una ocasión Cardelús hace notar que su arte surge precisamente de los diálogos largos e intensos que mantiene con ellos. Pero aún es más importante el hecho de que Cardelús concede a sus hijos su propio rol de artista, los hace no sólo coautores, sino también autores independientes (por ejemplo “Zu en el zoo”, 2011).Y no se trata solamente de gestos conceptuales llamados a mantener el papel de la mujer-artista, sino del desarrollo natural del carácter metafórico característico de su obra.

El ya citado motivo del ovillo-globo-montón de hilos sería descrito de manera insuficiente si eludiéramos otra importantísima transformación de esta forma básica, más concretamente, la imagen de la barriga, de las entrañas que generan vida. Ésta aparece bien en la serie de fotografías de la correspondiente parte del cuerpo de la artista embarazada, bien en una fotografía de una rebanada de pan atravesada por una constelación de estrellas (“Una rebanada de espacio, 2011”), bien en las esculturas de cerámica en forma de jarrón llenas de frutos (“Ombligo”, 2011) o bien en objetos que remiten directamente al proceso de dar a luz (“Placenta”, 2011; “Paisaje interior”, 2011). Aunque en su forma menos banal el motivo de la tripa aparece en algunos trabajos de Cardelús dedicados a sus hijas. En “La herencia de Laura” (2003) encontramos una imagen muy extraña y muy grande (400×500 cm) de una niña pequeña cuya barriga parece literalmente el envoltorio de un enorme ramo de flores. Y en “La perla azul” (2003) y “La perla negra” (2006) el globo de la barriga infantil, colocado en una corona de luto, se nos ofrece como un símbolo del círculo eterno de la vida. Éste es a la vez fruto en el pasado y entrañas fértiles en el futuro, de la misma forma que la autoría biológica/artística de Cardelús (que se extiende del pasado hacia el presente) es a la vez también la autoría (que se desarrolla del presente hacia el futuro) de sus descendientes.

El orden de estas relaciones se reproduce expresivamente en el trabajo “Descendientes” (2003), al que Cardelús denomina un intento de “obligar a las fotografías a mostrar el futuro y junto con esto, a retratar a mis descendientes (…) a mi nieta, biznieta, tataranieta, tataratataranieta”. La obra consta de cuatro formas parecidas. La primera es un recorte de una fotografía de la hija de la artista; la segunda, es resultado de los restos de la fotografía del primer recorte; y así sucesivamente. Cada una parece una cinta de Möbius, haciéndose poco a poco más transparente, y todas ellas en conjunto, convirtiéndose en una reverberación visual cerrada en sí misma, en una estructura circular. Toda su alternación es la perspectiva temporal que se pierde en el futuro pero a la vez cada forma por separado es un mundo autónomo, un espacio cerrado.

En general el cierre del espacio en nombre de la prolongación del tiempo es un método muy importante para Cardelús. Lo emplea en “Zu, a la edad de 10 años”, en el que secuencias fotográficas de media hora que reflejan diez años de la vida de su hijo se reproducen otros diez años más una y otra vez con una redistribución de ciertas imágenes. Después lo aplica de nuevo y de una forma nueva en “Mervin, un retrato ampliado”, en el que el último elemento de trabajo (una foto del hijo) debe, al final, culminar este trabajo el último día de vida de la artista. Y, correspondientemente, la vida del hijo (en la realidad de esta obra) coincide con precisión con la vida de su madre y entonces ellos dos se reflejarán, se encerrarán uno en otro para repetirse sin fin. De una u otra forma, Cardelús construye una esfera de la eternidad doble (de espacio y tiempo), cuyas mitades están montadas una en otra como lo está la línea en un círculo-globo, multiplicados en su diálogo como mundos