In uno stormo, il comportamento degli uccelli nasce dal desiderio di evitare collisioni volando accanto ai vicini. …(e) le termiti rispondono a segnali chimici lasciati da altre termiti e a segnali di temperatura/umidità e flusso d’aria influenzati dalla forma del nido, dalle correnti d’aria, dal calore generato nel nido e da altri fenomeni locali. Il comportamento delle termiti influisce sulla forma del nido che a sua volta influisce sul comportamento delle termiti. In questo senso, il nido è un po’ come uno stormo che si muove molto lentamente.

In un movimento ancora più lento: una famiglia biculturale si trasferisce in un altro paese e trova la sua identità negli stretti e interdipendenti rapporti e nella cultura familiare del fare, e il reciproco feedback positivo genera un’artista. Quindi io, l’artista, metto su famiglia e il mio comportamento influisce sulla casa che a sua volta influisce sul mio comportamento. Mettendo intenzionalità in questa dinamica, creo arte. Oggetti, video, testi, prestazioni tracciano i cambiamenti. Ecco uno dei modi che riassume la mia vita fino ad ora.

Gran parte di ciò che ci succede dipende dalle costellazioni delle variabili che insieme creano possibilità, esperienze, reazioni. La società e la cultura sono sempre controllate da poteri nascosti, perlopiù non chiari. Ogni fenomeno emergente è un gioco tra questi poteri, il nostro libero arbitrio e il caso. Il mio lavoro di artista si trova a dipendere dalla gestione, quando e dove è possibile, delle condizioni della quotidianità in casa e durante le residenze all’estero, tanto da stimolare la creazione di opere, ambienti ed esperienze d’arte convergenti in una versione molto personale di un’opera d’arte totale.

Come nei bambini, i miei primi disegni scolastici erano concentrati su famiglia, natura e casa, il centro della vita. Durante l’adolescenza, disegnavo corpi e visi. A vent’anni, il lavoro prese una piega teorica, influenzata dal mondo dell’arte di New York, dagli studi di architettura e dalle esaltanti letture post-decostruttiviste e femministe. A trent’anni mi trasferii in Italia e il lavoro divenne album di famiglia, teorizzazione della fotografia e crescente interesse per la vita domestica derivante dal fatto di avere figli. La successiva evoluzione riguarda la visione del mio mondo da bambina, in gran parte mediata dalla foto di famiglia.

Secondo Barthes, un’unica e banale foto di famiglia può rivaleggiare con il potere di qualsiasi opera d’arte fotografica. Nel suo caso, fu un’immagine della madre da giovane. Quando trovo una foto che mi commuove, mi piace viverla un po’; poi la ritaglio, o ne sciolgo l’emulsione, oppure la tagliuzzo, la filmo o la trasformo in scultura. Inevitabilmente ritraggo persone che mi sono care. Sono anche, inevitabilmente, atti di devozione. La mia oeuvre intera e matura potrebbe essere descritta come un album di foto di famiglia, con opere appese in un soggiorno qui, in una camera da letto là, nella volta di un museo altrove, in una galleria, un ristorante, un municipio. Sono una madre che ha preso l’album di famiglia con il quale ha permesso all’immaginazione di correre.

Usando l’album, e in seguito altri materiali, ho esplorato le complessità della foto, ma in modo più fondamentale, ho cercato di unire creazione biologica e artistica, di elaborare la vita domestica, coltivare relazioni e gestire il tumulto emotivo che trapela nella quotidianità. Alcuni di questi temi, o tutti, sono stati esplorati da Louise Bourgeois, Sally Mann, Meirle Laderman Ukeles e Lygia Clark, ciascuna delle quali ha, come me, tre figli. Mentre Clark ha trovato il suo linguaggio nonostante i figli, che ha trascurato per lavorare, Ukeles e Mann hanno trovato una voce più potente attraverso la maternità. Mann ha lavorato direttamente con i figli. Questo, e la sua lucida comprensione di come la maternità, la vita e la morte siano intimamente intrecciate, è il motivo per il quale lei ha un posto importante nella mia famiglia di influenze.

Secondo me, quando Mann ha creato la sua Immediate Family, ha vissuto una sorta di pienezza estatica, fondendo in modo splendido e perfetto, il suo fare arte con la maternità. È stato un periodo di grazia nella sua oeuvre. Fare e avere un figlio è un’esperienza trascendentale alla quale nessuna opera d’arte potrà mai nemmeno sperare di avvicinarsi. Segue, forse, la partecipazione alla crescita del figlio. Prima di Immediate Family, immagino che possa aver provato l’incompletezza di tornare a creare immagini, dopo un’esperienza così trasformativa. Il mio ritorno allo studio è stato come fare un passo indietro rispetto al cuore della vita, alla creazione realmente significativa che avviene a casa. Il problema è, quale madre si accontenta di essere solo una badante altruista? Quale donna vuole veramente rimanere in secondo piano rispetto a suo figlio? Chi vuole realmente soccombere alla miriade di pressioni sociali che stabiliscono chi è una “buona” madre? Come Mann, ho pensato che potevo solo rifiutare il determinismo dell’infanzia vulnerabile e le norme di buona genitorialità, ritenendo di poter gestire la sfida di lavorare, pur avendo famiglia, e che i miei figli dovessero essere forti e in grado di gestire me come madre e come soggetto.

Louise Bourgeois ha lottato incessantemente con la sensazione di aver deluso i figli. Lo sappiamo da scritti e interviste. Negli anni in cui li ha cresciuti, ha combattuto con attacchi di colpa, ansia e insonnia, cercando di equilibrare le sue responsabilità. Pensa di averli delusi. Ritiene anche che questi anni siano stati cruciali per la sua maturazione come artista. Ha continuato a lavorare in modo discontinuo a casa, lontano dalla scena artistica. È riuscita a buttarsi nuovamente nel lavoro solo dopo che i figli se n’erano andati, ma l’interazione umana è rimasta la sua ossessione predominante. Un’idea che emerge e riemerge nella sua opera è il toi e moi. “non vale la pena di vivere se parli solo di Moi. La vita è in termini di altri… Vivere soli…non ne vale la pena.” Avrei potuto dirlo io.

Mierle Laderman Ukeles ha esaminato la maternità attraverso una lente diversa. Trovarsi improvvisamente alla mercé di un neonato e a casa l’ha aiutata a comprendere le ramificazioni politiche del lavoro di manutenzione che delinea in modo così coinvolgente nel suo Maintenance Art Manifesto del 1969, dove collega il lavoro domestico a tutti i lavoratori umili, nascosti e non riconosciuti, al servizio delle strutture trascendentali del potere. Ukeles ha riflettuto in grande e la cura dei figli è diventata una metafora di come migliaia di invisibili sono responsabili della pulizia della città di New York. Ha creato numerosi pezzi performativi che coinvolgono l’ufficio d’igiene di New York di cui è artista permanente in residenza. La sua comprensione della trascendenza, che riecheggia la distinzione di Simone de Beauvoir tra imminenza (la sfera storicamente passiva delle donne) e trascendenza (la sfera storicamente attiva, creativa e potente degli uomini) mi ha fatto capire che tutta la mia oeuvre è uno sforzo per resistere alla prigione circoscritta e ripetitiva del lavoro delle donne e cercare la trascendenza nel lavoro domestico.

La maternità e i materiali della vita domestica erano le sostanze malleabili con cui dovevo lavorare, oltre all’album di famiglia. I liquidi detergenti, i prodotti per lucidare l’argento, l’aceto, l’alcool, la candeggina, per esempio, sono diventati i materiali con i quali pulivo l’emulsione fotografica dai miei pezzi. La maggior parte dei regali a famiglia e amici proveniva dallo studio. Il regalo per il decimo compleanno di mio figlio è stato Zoo, age 10, una grande installazione video che elabora 10 anni del mio archivio di fotografie. Il ricco potenziale metaforico del fare il pane ha ispirato diversi pezzi. Impastare il pane porta a impastare l’argilla. Rammendare i calzini porta a cucire arazzi e stoffe. Cucinare ogni giorno e fare arte confluiscono in una serie di cene performative messe in scena a casa. Ciotole di frutta e fiori appaiono e riappaiono nelle mie opere. Il ricamo domestico è trascritto nei ritagli. Gestisco la galleria e la mia casa come spazzi contigui. La vita domestica scorre nell’opera d’arte che, a sua volta, ritorna a casa.

Quando i figli sono cresciuti, non sono più stati solo osservatori attivi, ma sono diventati partecipanti attivi con voce in capitolo riguardo a come e dove avremmo lavorato insieme a un’opera. Si sono esibiti anche durante le aperture. Le performance servivano a portare le dinamiche madre/figlio direttamente nella galleria. Nella performance D/Innertime, per esempio, hanno partecipato tutti i miei tre figli. Ho chiesto loro di indossare immagini di me stampate su tela e di parlare con i visitatori del mio lavoro, come se fossero me, cercando di immaginare/ricordare/inventare come avrei potuto rispondere. Ho chiesto loro di interrompere il dialogo ogni tanto e di parlare solo l’uno con l’altro di cosa preparare per la cena, decidendo infine per una zuppa di porri, l’alternativa, come scrive Marguerite Duras in La soupe aux poireaux (1976), al suicidio: “Dans les maisons son odeur se répand très vite, très fort, vulgaire comme le manger du pauvre, le travail des femmes, le coucher des bêtes, le vomi des nouveaux nés. On peut ne vouloir rien faire et puis, faire ça, oui, cette soupe-là: entre deux vouloirs, une marge très étroite, toujours la même: suicide.”

Il mio controllo su esperienze prolungate e processi di attenzione e creazione si concentra al massimo quando porto i bambini, uno alla volta, in residenze all’estero per un mese, dopo che hanno compiuto dodici anni. Approfitto delle residenze artistiche internazionali convenienti per alloggiare e per trovare maestri artigiani con cui lavorare. Elaboro i progetti per affrontare ciò che ritengo interessante o utile, sfruttando l’opportunità di concentrarsi sul fare. In Giappone, con la fotografia e la performance, abbiamo lavorato alla crescente necessità di indipendenza del mio figlio maggiore, mentre in Malesia, quattro anni dopo, ci siamo dedicati alla profondità e alle competenze di disegno. Ho portato mia figlia in India, dove abbiamo lavorato con un maestro rammendatore rafoogar e abbiamo riparato e creato un grande tessuto, lavorando sulla percezione del tempo e la presenza. Quest’estate porterò il mio figlio minore in Sud Africa a intagliare il legno. Con mia figlia andrò in Perù il prossimo autunno e lì incideremo e bruceremo zucche in un laboratorio andino.

Questi progetti permettono di scoprire gradualmente e creare il tempo affinché le idee assumano una forma e una superficie che non avrebbero preso, o potuto prendere, in altro modo. I nostri pezzi finali sono lente e spontanee manifestazioni che emergono da diverse variabili strutturate e calcolate comprendenti la volontà reciproca di lavorare e collaborare, la disponibilità a essere attenti e osservatori, la sensazione di rischio, complicità e avventura insita nel trovarsi in un paese straniero, il lusso di lunghi orari di lavoro, la presenza di uno spazio di lavoro dedicato, poche distrazioni esterne, le condizioni giuste per pensare e dialogare e una forte estetica culturale del luogo. La pressione su queste situazioni è maggiore e più specifica rispetto a quelle che gestisco a casa, dove la mia vita familiare frenetica può contrastare con un lavoro veramente concentrato di questo tipo, quindi sono momenti cruciali di autoconsapevolezza intensa. Le opere d’arte risultanti sono in gran parte emanazioni che tracciano il movimento di queste esperienze nel tempo.

Più spesso di quanto non voglia, però, i miei lavori non sono sempre visibili, ma eseguiti da sola, da me e per me, quando svolgo attività domestiche come cucinare o pulire. Lo faccio con un’attenzione consapevole, simile alla prestazione, e spesso penso alle parole di Allan Kaprow quando riflette sullo svolgimento intenzionale della vita quotidiana: “La coscienza di ciò che facciamo e sentiamo ogni giorno, la relazione con l’esperienza altrui e con la natura che ci circonda, diventa realmente la prestazione di vivere. E il processo di prestare attenzione a questo continuum è sospeso sulla soglia della prestazione artistica”. Quando scrisse queste parole nel 1979 avevo 16 abbi ed ero inconsapevole del fatto che attorno a me artisti gettavano le fondamenta sulle quali i miei fenomeni, dopo tanti anni e spunti, sarebbero emersi gradualmente.

La soupe aux poireaux (1976). D’abord publié dans la revue Sorcières, ISSN 0339-0705, no. 1, La nourriture (janvier 1976), puis dans le recueil Outside (P.O.L., 1984)

Allan Kaprow, Participation Performance, Essays on The Blurring of Art and Life, pag. 196.