Viktor Misiano:
Gran parte de su trabajo se basa en una técnica muy peculiar que exige tiempo. A la hora de explicarla, usted hace referencia al trabajo diario de las mujeres, que guarda coherencia con el enfoque principal de su poética, es decir, expresar y reflejar la condición de la mujer. Es más: sus fotografías, recortadas de una forma tan minuciosa como virtuosista, tienen algo que ver con labores tradicionales como el bordado. Sin embargo, esa propensión a relacionar su trabajo con un oficio se podría entender también de un modo puramente estético, sin ir más allá del arte como técnica. Y no hay duda de que esa labor es imponente, espectacular y seduce a la vista. Yo creo que uno de los puntos clave de su trabajo es esa relación directa que va de lo ético a lo estético, de un procedimiento performativo establecido conceptualmente a un impacto visual. Además, también me gustaría preguntarle qué piensa usted sobre el que una labor femenina cotidiana se reduzca a lo bello, ¿pierde así su complejidad ética y social? ¿y cuál sería su reacción ante alguien que dice que usted contempla con una visión romántica tareas de mujeres, revelando su poesía y belleza ocultas, aunque ello suponga desligarlo de su parte más sombría, como la fatiga o la rutina?

Maggie Cardelus:
Ha planteado muchas cosas importantes en una sola pregunta y para contestarle como es debido tengo que hacer un poco de historia…
Mi familia se mudaba constantemente de un país a otro durante mi infancia y adolescencia, así que mis hermanas y yo nos convertimos en nuestra patria, con sus propios rituales y su cultura, basada en hacer cosas. Cuando me trasladé a Italia, echaba de menos esa cultura y echaba de menos a mis hermanas. Las fotos de familia, que siempre me habían hecho sentir incómoda, se convirtieron de pronto en algo con lo que poder afrontar mi nueva situación al vivir en el extranjero con mi marido. Uno de mis primeros recortes fue Four Sisters (Cuatro hermanas), una esfera hecha con fotos de nosotras cuatro recortadas con precisión. Antes había hecho labores de bordado y eso supuso una sutil transición previa a recortar fotos. Los retratos de familia que hice en los noventa eran obras tempranas, fruto de la devoción y su confección me servía de consuelo. Fue a través de esta obra como adquirí una fascinación con el vertiginoso mundo de las instantáneas y todo el material potencial que contenían.

Esta patria ambulante estaba poblada por mujeres, ya que mi padre siempre estaba en el trabajo o se encontraba fuera del país. Más adelante, asistir a un colegio de mujeres y ubicar esa experiencia femenina directamente en el centro de toda experiencia supuso, lógica e inconscientemente, un paso adelante. De este modo, mi experiencia me decía que la “condición femenina” era, como usted la describe, la condición humana Por lo que mi feminismo, si bien no es combativo, sí constituye algo profundo. No es precisamente algo excepcional que, al tener mi primer hijo, supiese que tenía que arreglármelas para ser artista y madre paralelamente. La solución más obvia era unir ambos planes de vida.
Por aquel entonces no había leído todavía el memorable manifiesto “Arte de mantenimiento. Propuesta de exposición” (1969) de Mierle Laderman Ukeles. Más tarde, al leerlo descubrí cierta afinidad con sus ideas y con su compromiso por la familia y el arte por igual, aun cuando su encomiable obra posterior se haya desarrollado de una forma muy distinta a la mía en un ámbito fuera del hogar. Siempre me he preguntado qué sucedió dentro de su casa y un día, en un amistoso intercambio de emails, le pregunté por ese asunto pero ella jamás me contestó y todavía tengo curiosidad. De todas formas, además de Ukeles, me han inspirado, entre otras personas, Sally Mann y Louise Bourgeois (se habrá fijado en que todas estas artistas tienen tres hijos). Fue Bourgeois quien me enseñó de verdad que era normal crear debate a través del arte y lidiar con los dolores de cabeza que puede acarrear una familia. Quizá mi mayor influencia ha sido Sally Mann, por la manera en la que trabajaba con sus niños. Hay algo así como una libertad extraordinaria en cómo ella se permitía simplemente adorar a sus hijos con su arte y que eso sea además un gran trabajo. Por eso, mi feminismo está relacionado con exigir la libertad para hacer lo que yo quiera y que eso se reconozca como algo serio, pero no está vinculado a una técnica en concreto o a una forma de trabajar, es decir, que, para mí, labores como el bordado no son intrínsecamente femeninas. También tiene que ver con resolver el conflicto de la vejez entre sentirse realizada en familia y sentirse realizada con una misma.

He descubierto que el álbum familiar, dado el papel fundamental que desempeña en la cultura familiar (y no solo en la de mi familia, sino en la de la mayoría) representa un potente material con muchas capacidades para mi obra. Es la bodega de nuestros miedos más profundos, sea el miedo al paso del tiempo, a la pérdida, a la muerte o al olvido… y es también lo que conmemora la representación de la propia familia de cara al futuro y para los que no pertenecen a la familia. Las fotos de familia son las posesiones más preciadas que tiene la gente. Tiene su causa en una necesidad humana tan primordial que la ausencia de un álbum familiar es algo que significa mucho. Se ha convertido en una presencia significativa tan solo en los últimos cien o cincuenta años, más o menos. Las múltiples imágenes de aquellos a quien amamos (o la ausencia de una imagen, que es ahora un problema grave, ¿cómo es posible que uno no guarde una foto de ese instante?) es actualmente una cuestión que actúa sobre nuestra psique.

Cuando empecé a recortar fotos de familia, me di cuenta de que, al trabajar con la foto de una persona, esta sentía que el enfoque le concedía un regalo que permitía establecer una especie de silencioso acto comunicativo que exige una entrega. Fue así como empezó mi exploración de la capacidad relacional que ofrece el trabajar sobre imágenes de gente que yo conocía, lo que luego derivó en el trabajo que yo realizo con mis niños de forma más abierta y activa. Es interesante que usted encuentre belleza en la obra y se pregunte si eso pone en discusión la reivindicación ética y social del mantenimiento. Creo que, como mucho, aporta mayor complejidad en torno a eso y muestra la respuesta íntima de una persona a la necesidad de tejer significado en la vida cotidiana y en el cuidado de los demás: la forma en la que avanza mi búsqueda es lo que el genial artista Allan Kaprow llamó “arte al servicio de la vida”. Por dar un ejemplo, en Laura’s Inheritance (La herencia de Laura, 2003) alude directamente a la ansiedad que sentía por mi hija y su futuro, y al imaginármela embarazada, al pensar en mis posibles nietos, viéndola hecha una mujer adulta como yo, le di forma a esos pensamientos y pude exorcizar mis expectativas para dejar a mi hija hacer lo que ella quiera.
Todo esto no tiene lugar de forma aislada. Tengo tiempo para entregarme a los acontecimientos de mi vida diaria porque trabajo en un contexto específico que he edificado con personas (familiares, amigos, colaboradores) que circulan en un entorno en el que se hacen cosas, se da y se recibe.

Viktor Misiano:
Dice usted que su obra era “una exploración de la capacidad relacional de trabajar sobre imágenes de gente que usted conoce”. Y de hecho su obra puede definirse como una práctica relacional, pero, matizando, yo diría que es un caso en concreto. En primer lugar, como usted bien dice, al contrario de Mierle Laderman Ukeles, por ejemplo, usted se centra en las relaciones microsociales y no en las macrosociales. Es decir, que usted enfoca su objetivo en lo que permanece en casa y no fuera de ella. En segundo lugar, la dinámica relacional que usted establece en su obra termina siendo coreografiada en última instancia por usted misma, al pedirle a la gente, a los objetos o a las circunstancias que se centren en aceptar las condiciones previas y el resultado final de la obra…

Maggie Cardelus:
La descripción que hace usted de “lo que permanece en la casa” hace que esa exploración del hogar y la familia se quede en algo mínimo, pero esa es la base de la experiencia humana. Es algo que todo ser humano ha vivido y continúa viviendo de una forma u otra hasta la muerte, con una gran parte de su felicidad en función de lo que haya vivido en ese momento, también porque al haber sido un dominio femenino habitual resulta ser algo minoritario, un “resto”, por decirlo así. Personalmente, creo que un verdadero compromiso con lo “micro” lleva a entender muy bien lo “macro”. Es “hacer vida”, otra vez Allan Kaprow. Cualquier compromiso serio siempre aporta conocimientos, pero el hogar y la familia me han aportado muchísimo. Tengo que añadir que por familia no entiendo necesariamente estructuras familiares tradicionales, sino cualquier grupo de personas con vínculos estrechos que se apoyan mutuamente y que van compartiendo experiencias.

Mis relaciones con la gente siguen ambas vías, como es lógico, pero, cuando es parte de una experiencia mutua, a través de mi trabajo yo, por necesidad, establezco esas condiciones relacionales porque de otro modo no podría seguir ningún camino con una estructura en concreto. Y tiene usted razón cuando afirma que el modo en que eso es percibido y vivido por otros en última instancia está fuera de mi control y apenas figura en mi obra. Me he esmerado tanto en la creación, tanto, que he tendido a mantener ese uso práctico como parte de mi proceso para mí misma. De todas formas, empecé a darle a los niños un lugar en mi obra en 2007, cuando trabajé en una pieza que tenía tres versiones y tres seudónimos: Mervyn, Ela y Cy y eso dio lugar a una serie de colaboraciones con mi hijo Zoo (que ahora tiene casi dieciséis), un proyecto que desarrollamos para Japón, y dos murales que él hizo para dos exposiciones que tuve recientemente. Una era un autorretrato y la otra, un retrato de su hermana Laura. Voy a seguir con estas colaboraciones en futuros proyectos: en Noviembre con Laura para una fundación artística en la India y con los tres niños para mi próxima exposición en Milán en un proyecto titulado This was meant to be (Supuestamente era otra cosa), donde fingen ser yo durante la apertura.

Viktor Misiano:
¿Cómo reaccionaría usted ante aquellos que opinan que su familia – es decir, su historia, sus raíces, su intensa vida emocional – es un refugio del mundo exterior que puede hacerse imposible de manejar y de predecir? Usted resalta el lado festivo de su obra con la familia, entonces, ¿cómo explica los gestos de reducción y destrucción en el centro de su obra? ¿Por qué recorta los rastros de su familia y su pertenencia a ella hasta obtener trozos minúsculos que no se pueden reconocer? ¿Por qué esa necesidad de aniquilar su memoria microsocial y su archivo?

Maggie Cardelus:
Si solo la vida “exterior” fuera imposible de controlar y de predecir como la vida familiar, ¡habría visto en eso cuestiones de peso! Si lo que me hubiese quitado el sueño fuera la mortalidad de un desconocido, ¡entonces me habría adentrado en esa idea! Si solo mi relación con la luz, la sombra, el color, la política, la ciencia, etcétera, formara parte del ovillo en el que mi felicidad o tristeza se hilvanara: la niebla y la brújula a través de las cuales y por las que debo entender la vida y la muerte, la pérdida y el sufrimiento. El mayor inconveniente del hogar y la familia como material artístico (y obviamente el mayor presente para el artista) es que nunca me permite presentar un producto concluso. En cambio, no concluye por sí mismo, sino que me mueve en esa dirección contra los límites de mi persona, forzándome a una constante revisión personal y vital. Es algo que nunca se asienta y yo, como persona honesta, o transparente, o humilde, o tolerante o compasiva o realista espero que nunca llegue a suceder eso.
Tengo que recalcar que en realidad no destruyo una fotografía. ¿Cómo podría hacer eso? Yo soy la guardiana del álbum familiar. Es una reliquia y mi trabajo es mantenerlo de tal modo que cualquiera de la familia pueda usarlo con la libertad de la que yo hago uso. Trabajo con copias y ampliaciones de los originales. No hay tal aniquilación en mi obra.

En cuanto a la ininteligibilidad de algunos de mis recortes, no creo que sea relevante que se pueda identificar a la gente en ellos. Los títulos le permiten a uno saber quién está en las imágenes. No nos pueden contar sobre ellas mismas, por lo que los álbumes y las instantáneas son extraordinariamente similares entre sí e, incluso, se pueden intercambiar. En cierto modo, todos tenemos las mismas fotos, ¿no? No necesito ver una foto de su madre para saber cuánto significa para usted, ya tengo yo misma una. Mis White pieces, en la que la imagen realmente se enfrenta a la pared, se compone de fotos de Zoo, pero usted no necesita verlas. Cuando trabajo con mis imágenes, me siento como si estuviera trabajando con las de todo el mundo, no solo como “Maggie”, trabajando con “Zoo”, sino como “madre” con “hijo”, o “hija” con “madre”, etcétera.

Viktor Misiano:
¿Podríamos entender el recorte como un gesto de liberación? ¿Podríamos verlo como una afirmación de que la familia no es solo una fortaleza sino también una jaula? ¿Podríamos suponer que las realidades micro y macro están íntimamente interrelacionadas y que no hay salvación de la modernidad y sus contradicciones? Naturalmente, esta posición – si tiene que ver con usted- es una contradicción también, aunque no solo suya. Esta es una sola de las muchas contradicciones de nuestro tiempo…

Maggie Cardelus:
Me gusta que la obra, como usted dice, suponga una batalla con las contradicciones que existen en el fondo de muchas cosas que hacemos. Y es uno de los aspectos más fascinantes de nuestra condición humana, pero mi impulso inicial de recortar fotos fue una reacción a los límites de mi entorno y no de la familia en sí.
Una razón por la que la gente crea álbumes es para dar una buena impresión y para forjar una identidad pública que está casi programada socialmente de tal modo que satisface requisitos como felicidad, armonía, estatus, propiedad, belleza física, etc. Usted ve que la proliferación de estas fotos en Facebook, por ejemplo, donde la creación de la persona pública – y, por extensión, una imagen familiar – no se aleja mucho de la confección del álbum tradicional. Una diferencia interesante está en el tiempo de realización. Las fotos se consumen y se digieren a una velocidad considerable, al contrario de lo que pasaba con un álbum familiar, que se hojeaba durante años, incluso décadas, y constituía una especie de Biblia familiar. La alta velocidad digital de visionado crea un agudo contraste con la manera en que yo creo mis imágenes. Podría decirse que mi obra se sitúa en una dirección opuesta a la de los álbumes online.

Parece que se ha convertido en una meta de todos el hacer y difundir estos álbumes, y es casi un juego el extraer una “imagen” familiar general o bien una identidad de estas imágenes, pero esas fotos permanecen más insoportablemente opacas, secretas y redundantes que nunca. Y uno podría pensar que estas imágenes permanecen en lo digital y que nunca alcanzan un estado material, pero los servicios de tecnologías digitales pueden hacer que las imágenes tomen la forma que uno quiera, desde grabados sobre cristal hasta almohadas. Nuestros yoes fotografiados son ubicuos y enmascaran o incluso reprimen nuestros yoes privados.

De modo que sí, usted tiene razón al decir que recortar a mi familia es liberador, pero, como ya he mencionado, me libera de las restricciones de la fotografía, no de la familia. Es diferente de, por ejemplo, esa obra tan intensa que ha hecho Jo Spence, que es una crítica o una denuncia hecha sobre la familia. Su necesidad de trabajar con fotos de familia estaba más cerca de lo que usted ha mencionado, es decir, la necesidad de re-representarse a ella misma a través de fotografías, remplazando esa falsa imaginería de familia feliz con lo que ella percibía como una “jaula”. Este proceso le llevó a su fabulosa obra de foto-terapia en la que ella ayudó a la gente a recrear fotos de familia fidedignas que exponían los verdaderos problemas que realmente tiene una familia. En cierto modo, también uso fotos de familia para ayudar a mejorar la vida de los demás, pero, al contrario de la terapia fotográfica de Spence, yo quiero explorar la capacidad relacional de las fotos en un grupo social que no está atado al pasado.

Ahora mismo, por ejemplo, estoy trabajando en un retrato de mi hijo Kiko, que tiene diez años, usando una foto vieja. No es relevante preguntarse quién era entonces ya que surge en una dinámica que tiene lugar ahora. Viene a mi estudio varias veces al día para hablar de la obra. Este trabajo nos da una serie de condiciones que solo esta experiencia nos puede dar, donde podemos hablar libremente sobre cosas que de otra forma pasarían desapercibidas y no recibirían atención. Él percibe las intenciones de esta obra sobre él como el acto de devoción y festividad que es y reacciona de forma positiva ante eso y pone de su parte. Separar esto no es fácil. Es algo que he aprendido por medio de errores. Uno fue en 2004, cuando exhibí Zoo, age 5, una obra monumental en la que yo celebraba la gloria de la estática mirada de una madre ante la sensual belleza del cuerpo de su hijo. Zoo lloraba durante la vernissage porque alguien había comprado la obra, no porque se sintiera confundido ante la imagen, sino por el tiempo que me había visto entregada a la obra y por tanto a él también. Me había visto recortar fotos durante todo el verano sobre la mesa del comedor. Después de eso, tuve más cuidado hasta que tuvieran la edad suficiente como para asimilar la complejidad de lo que estaba sucediendo.

Para concluir mi respuesta, quiero centrarme otra vez en la cuestión de micro y macro. La familia es el mundo, no es otra cosa o algo que está en relación con el mundo. Podemos empezar a ver ahora cómo el cambio de las estructuras familiares en las últimas décadas está vinculado a los cambios en todos los aspectos de la sociedad y la vida. Estos mundos familiares son los temas más importantes de la experiencia humana, por no mencionar uno de los más tensos y cargados. Las relaciones humanas de carácter íntimo y todos los aspectos de la vida son contiguos e interdependientes (usted dijo “profundamente interrelacionados”) y mi obra pone esto de relieve.

Trabajo con un material que es tan universal como directo, algo que es enormemente banal y familiar para uno y los que le rodean, es decir, la foto familiar, pero, al mismo tiempo, es una profunda mina para la búsqueda y el trabajo intelectual y artísticos. Enormemente familiar para usted también es la necesidad de cultivar las relaciones que tiene con los que le rodean y están llenas de posibilidades y de eso pueden surgir muchas repercusiones en su vida, en sus vidas y en las vidas de los que usted no es consciente. La obra, en su constante reivindicación de su importancia, de su insistencia en ser y en llegar a ser, tanto dentro como fuera del hogar, se dirige a esa visión del mundo alterada que de algún modo permanece o debería permanecer desconectada.