Творчество Мэгги Карделус у меня ассоциируется с мифом о Пигмалионе, у которого, как известно, ожила созданная им скульптура прекрасной Галатеи. Сюжет искусства здесь плотно вплетен в эротическую основу. И дело не только во влечении художника-мужчины к своему произведению-женщине, но и в привлечении в качестве магического агента Афродиты. Потому что Пигмалион способнен создать лишь подобие жизни, и только богиня любви может превратить его в живое существо. Художнику доступен лишь миме-зис, богине – гипермимезис, творение жизни. Но в их союзе есть явная из-быточность. Ведь родись Пигмалион женщиной, ему от природы была бы да-на способность к жизнетворчеству, и не потребовалось бы привлекать к де-лу никаких божественных посредников.
На этом, собственно, и основана моя ассоциация древнегреческого мифа с искусством современной художницы. Многовековая история культу-ры (или, скажем так, история культуры патриархальной цивилизации) рисует фигуру женщины-художника как сплошное противоречие. В основе творче-ства всегда лежала сублимированная мужская сексуальность, разрешавшая-ся в создании эстетического артефакта. Иначе говоря, компенсаторная фор-ма жизнетворчества, очевидно излишняя для женщины, предопределенной природой к деторождению. При этом художественное творчество выглядело чем-то исключительным и возвышенным, тогда как детопроизводство – обычным и массовым, а потому в биологических терминах именовалось ре-продукцией. И только когда в ХХ веке культурная теория определила худо-жественную продукцию как вид технической репродукции, женское творче-ство стало восприниматься явлением, устроенным по собственным законам, а не воспроизводящим извечную мужскую модель.
Согласно этой самой мужской модели творчество завершается в мо-мент возникновения артефакта (явно ассоциирующимся с брачным соитием). В то время как согласно женской — начинается только с рождения ребенка: пиковый экстаз здесь локализован не в конце, но в самом начале перспекти-вы. А сама эта перспектива представляет развертывание его потенциала во времени и пространстве (отсюда и рабочее название московской выставки Мэгги Карделус – “Создать пространство для времени /Making space for time”). По сути, мужская оптика описывается финальной формулой множе-ства сказок — “и жили они долго, и умерли в один день”. А различимыми событиями в ней оказываются только те, что предшествует ей и самому брачному соитию. Следующие же за этим события совершенно уходят из поля зрения. Оптика женской креативности иная, она направлена как раз на неопределенную, непроявленную длительность, обозначенную словом “дол-го”, и вводит ее в “зону резкости”. Важно и то, что мужская и женская зоны резкости разделены слепым пятном длиной в девять месяцев от зачатия до рождения. Эта пространственно-временная дистанция – образно говоря, толщина зеркала. Его компрессированная, свернутая область служит осью симметрии мужского и женского миров, которые предстают друг для друга настоящим зазеркальем.
У Карделус эта взаимная зазеркальность однажды получает визуаль-ное воплощение. В работе “В поисках времени (Квог) / Looking for time (Quogue)” из одноименного проекта 2007 года она “ищет время”, снимая интерьерное пространство через зеркало и при этом прямо-таки пробивая фото-вспышкой его поверхность. Поскольку же любой фотоснимок и сам по себе есть зазеркалье, то выходит, что взаимность зазеркалий как раз и яв-ляется здесь одним из объектов изображения. Вместе с другим — простран-ством с явными атрибутами женско-иньской природы: внутренним, темным, множественно-гетерогенным.
Впрочем, портрет такого пространства был дан Карделус еще десятью годами раньше, в программной работе “Лоно мира / L’origine du monde” (1997). Ее название недвусмысленно отсылает к скандальной картине Гюстава Курбе, крупным планом демонстрирующей женские гениталии. Од-нако у Курбе изображение порнографически всасывало взгляд, в то время как у Карделус на зрителя вываливается ворох вырезок из семейных сним-ков, очертаниями повторяющий вид женских чресел. Смысловая инверсия очевидна: метафора коитуса трансформирована в образ родов мира. Благо-даря этому объект Корделус выглядит манифестом женского творчества, в котором биологическая репродуктивность и эстетическая продуктивность предстают неделимым целым. Его форма выдувается сразу двумя персона-жами — самой художницей и ее сестрой Сарой — в виде единого комиксо-вого пузыря-филактера. Такой пузырь предстает сразу и визуализацией ма-терии непрерывного диалога, и извержением биологических субстанций из глубины общесемейного, родового тела. В полном соответствии со своим названием — и генезисом мира, и самим этим миром. Подозреваю, что худо-жественный мир Карделус как раз и сформировался с появлением этого произведения. Оно возникло как его квинтэссенция, так сказать, сингуляр-ность “большого взрыва”, из которой выпросталась целая вселенная. А вся дальнейшая ее эволюция предъявлена нам в позднейшем творчестве худож-ницы.
Материя этой вселенной – семейный фотоархив. Первичная форма, ко-торую она обретает – кружево вырезок. Нож художницы, усилие работы приводят материю в движение, и, следовательно, создают пространство и вносят в него время. Такая работа демонстративно авторизована: выполня-ется собственноручно, без привлечения наемных исполнителей. Это доволь-но необычно для современного искусства, где художественный объект воз-никает словно из ниоткуда, зачастую будучи продуктом внеэстетического индустриального труда. Карделус, заявляя о ценности своего труда и вре-мени, возвращает ремесленному труду эстетическое измерение: он — скон-денсированная энергия ее мира, двигатель его становления.
Как уже сказано, в первоматерии вырезок время связывается с про-странством. Сначала у такого пространства лишь два измерения. Но это не-надолго: кружева из снимков накладываются друг на друга, давая изобра-жению уже и некоторую глубину. Они оборачиваются к нам тыльной сторо-ной, отражаясь от стен цветной тенью, которая делает заметным воздух, вплетенный в узор. Они извиваются в пространстве, превращаясь в полно-ценно трехмерные объекты. Однако будь это просто бумага, все узорчатые конструкции художницы выглядели бы только интерьерным декором. Карде-лус же манипулирует фото-бумагой, движения ее ножа определяются при-родой семейного фотоархива.
Нет ничего обманчивее статики и плоскостности фотографической картинки. Снимается она за мгновенье, но глаз наш точно знает, что в ней свернуто неопределимое количество времени, чуть ли не вечность. А реаль-ное пространство перекодировано в плоское изображение с той неуловимой изощренностью, подражать которой ни хватит никакого человеческого та-ланта. “Я позволяю моим фотографиям … втянуть меня вовнутрь настолько, чтобы я могла вытащить их из неподвижности (I have allowed my photographs… to draw me in so that I can draw them out of their stillness)”, — говорит Мэгги Карделус. И вот она разматывает фотоизображение словно клубок ниток, создавая из него целый мир. Иногда эта ее базовая техника приводит к буквальной образности. В “Белой тяжелой голове / White heavy head” (2000) нам демонстрируется подвешенный на “нитке” клубок-шар из снимков, нарезанных в мелкую полоску и развернутых изображением внутрь. А в работе “Распустить вселенную / Unravelling the universe” (2011) мы видим женщину, занятую вязанием, и из-под ее спиц выпрастывается спиральная галактика, вылепленная из бумажной “пряжи”, в которую ушло три четверти изображения.
Свой фотоархив художница “вытаскивает из неподвижности” также и для того, чтобы превратить его в фото-фильм – как в видеосеквенции “Зу в возрасте 10 лет / Zoo, age 10” (2007), собранной из 20,000 снимков. В другом случае ее камера кружит вокруг вазы с цветами, каждый раз смеща-ясь на один градус и таким образом, вместе со временем, вытаскивая из плоской картинки объем и пространство (Цветы ко дню рождения / Birthday flowers). Наконец, в третьем (“В поисках времени 2 / Looking for time 2”, 2007) она исследует каждый фрагмент изображения, вылепляя его про-странство, и вот из видеопроекции в реальноcть вытаскивается один из изображенных объектов. Более того, этот объект – ваза, созданная из гли-няных полосок-колбасок, своим устройством (объем из идущих кругом по-лосок) воспроизводит вышеописанную процедуру вытаскивания времени-пространства из фотографической статики-плоскостности. Ее онтогенез по-вторяет филогенез всех объектов мира художницы, а еще точнее, генезис этого мира.
Вот опять: генезис. Описав круг, мы возвращаемся к “Лону мира / L’origine du monde” с центральным для этой работы мотивом вороха пряжи из фотополосок. Похоже, у Карделус все в конце концов сводится к трем основным формам жизни ее фотографических образов: линии, кругу и шару. Шар у нее — знак конечной полноты и также исходная сфера, наделенная импульсом жизни. Линия — пуповина между ними, развертывание в про-странстве и времени. Круг — начало превращения линии в шар и т.д.
Карделус говорит, что “роли матери и художника для нее нераздельны (My mother/artist roles are inseparable)”, уточняя при этом, что роль худож-ника дает ей “возможность быть матерью иным образом (Opportunity to be a mother differently)”. То есть, будучи и женщиной, и художником (то есть ху-дожницей), она объединяет в себе Пигмалиона не только с Афродитой, но и с Галатеей. Как художник она создает произведения, как женщина дает им жизнь, и как любящая мать передоверяет им собственную роль автора. При-чем речь не только о той очевидности, что содержанием ее искусства ста-новится семья (родители, дети, родственники и весь мир внутрисемейной, родовой жизни), а о более оригинальном феномене разделенного авторства. Родственники чаще всего фигурируют в качестве персонажей работ Карде-лус, и она неоднократно замечает, что ее искусство вообще возникает именно из интенсивных и длительных диалогов с ними. Но еще важнее, что Карделус передает своим детям собственную роль художника, делает их не только соавторами, но и самостоятельными авторами (например, “Зу о зу / Zoo on Zoo”, 2011). И это не одни лишь концептуальные жесты, призванные поддерживать амплуа женщины-художницы, но естественное развитие об-разности, свойственной ее творчеству.
Уже упомянутый мотив клубка-шара-вороха пряжи был бы описан не-достаточно, пропусти я еще одну важнейшую трансформацию этой базовой формы, а именно изображение живота, животворящего чрева. Оно возникает то в серии снимков соответствующей части тела беременной художницы, то в фотографии ломтика хлеба, просвечивающего звездным скоплением (Лом-тик пространства / Slice of space, 2011), то в керамических скульптурах–вазах, наполненных плодами (Пупок / Umbilicus, 2011) или в объектах, пря-мо отсылающих к процедуре деторождения (Плацента /Placenta, 2011; Внутренний ландшафт /Inscape, 2011). Однако в самом небанальном виде мотив утробы возникает в некоторых работах Карделус, посвященных ее до-черям. В “Наследстве Лауры / Laura’s inheritance” (2003) мы встречаем очень странное и очень большое (400х500 см) изображение маленькой де-вочки, животик которой буквально выглядит упаковкой для огромного буке-та цветов. А в “Голубой жемчужине / Blue pearl” (2003) и “Черной жемчу-жине / Black pearl” (2006) шарик детского живота, заключенный в парадно-траурный веночек, подан знаком бесконечного круга жизни. Он сразу и плод в прошлом, и плодородное чрево в будущем, так же как и биологиче-ское/художественное авторство Карделус (простирающееся из прошлого к настоящему) есть сразу и (разворачивающееся из настоящего в будущее) авторство ее потомков.
Порядок этих отношений выразительно воспроизведен в работе “По-томки / Descendents” (2003), которую Карделус называет попыткой “заста-вить фотографии показать будущее и вместе с тем сделать портреты моих потомков (…) внучки, правнучки, прапра- и прапраправнучки (make photo-graphs show the future, and make portraits of my descendents (…) of my grand-dаughter, great grand-daughter, great great grand-daughter, and great great great grand-daughter)”. Произведение состоит из четырех схожих форм. Первая вырезана художницей из фотографии ее дочери, вторая – уже из фотографии остатков от первой вырезки и так далее. Каждая из них вы-глядит лентой Мебиуса, раз от раза становящейся все более прозрачной, а все они в целом — визуальной реверберацией замкнутой на себя, круговой структуры. Вся их череда – суть временная перспектива, теряющаяся в бу-дущем, но при этом каждая форма в отдельности – автономный мир, замкну-тое пространство.
Вообще замыкание пространства во имя продления времени – прием, очень важный для Карделус. Она использует его в ” Зу в возрасти 10 лет / Zoo, age 10″, где получасовые фотосеквенции, запечатлевшие десять лет жизни ее сына, воспроизводятся снова и снова с перестановкой отдельных изображений еще новые десять лет. Или затем снова и по-новому применяет в “Мервин, расширенный портрет / Mervin, an expanding portrait”, где по-следний элемент работы-снимок сына должен, наконец, завершить ее в по-следний день жизни художницы. И, соответственно, жизнь ребенка — в ре-альности этого произведения — в точностью совпадет с жизнью его матери, и тогда они отразятся, замкнутся друг на друга, чтобы повторяться без кон-ца. Так или иначе, но Карделус конструирует парную (пространственную и временную) сферу бесконечности, половинки которой вмонтированы друг в друга словно линия в круг-шар. Умноженные в своем диалоге как равно пре-красные, параллельные миры.